Edy Seriese, directeur van het Indisch Wetenschappelijk Instituut, zag de tentoonstelling Sluimerend Vuur van de Hongaarse kunstenaar Péter Forgács vorig jaar in EYE.  In iets gewijzigde vorm staat de tentoonstelling momenteel op de 56e Tong Tong Fair in Den Haag.

Ik kom uit zo’n gezin waar je een flèr kon krijgen als je ‘hij heb’ zei, of een sentor (snauw) als je een ander kind ‘rot’ vond in plaats van vervelend. Waar de woordenboeken klaarlagen voor bij het scrabbelen, en mooie oude gezegdes dagelijkse kost waren. En vertellingen in hoog aanzien stonden, vooral als ze goed gebracht werden: geloofwaardig en overtuigend, met aandacht voor de beschrijving én de suggestie, voor wat gezegd én voor wat verzwegen wordt door de woorden zelf én door hun klank, de stembuiging en de lichaamstaal; want tekst is immers maar de helft van het verhaal. Die aandacht voor de taal in haar context en herkomst heeft mij vaak de weg gewezen in aanvankelijk ontoegankelijke gebieden als vuistdikke romans, taaie wetenschappelijke artikelen, verkrampte lichaamstaal en opdringerige beeldtaal. En bij het bekijken en beleven van Peter Forgács’ expositie Sluimerend Vuur, verleden jaar in het Eye Filmmuseum in Amsterdam.

Vurrukkulluk
Sluimerend Vuur bestaat uit twaalf deelinstallaties, elk met een eigen titel. Twaalf enorme filmdoeken waarop stomme filmpjes geprojecteerd worden en waarbij gesproken tekst en ander geluid klinkt. De titels lijken thematisch: ‘Ouverture/Eye of discoveries’, ‘Familiegeluiden’, ‘Javaans huwelijk’ of ‘Riens brieven’. Soms wat merkwaardig: ‘Wij Europeanen zijn charmant tegen elkaar’, ‘Gelukbrengende Lente’ of ‘Boven het maaiveld’; soms zelfs raadselachtig: ‘Ik heb mijn ziel volledig blootgelegd/Echo’. Maar who cares. Want alle aandacht wordt getrokken door de beelden. De twaalf deelinstallaties zijn, zoals de kunstenaar dat zelf noemt, “gecomponeerd” uit fragmenten van oude Indische home made filmpjes van vóór 1942; beelden van Indië zoals ik ze ken van thuis en uit de IWI-collectie. Maar dan anders. Want de beelden worden op ongebruikelijke wijze vertoond: verdubbeld, verdriedubbeld, ingezoomd en uitgezoomd, geframed, ontframed, gespiegeld, in twee of drie vensters tegelijk, tegelijkertijd of vlak na elkaar, vertraagd, stilgezet, herhaald. Prachtig! Ik zag de expositie wel vijf keer en was verrukt. En tegelijkertijd werd ik natuurlijk bevangen door die speciale soort droefenis die volgens Forgács inherent is aan het bekijken van oude home movies. Ik keek immers naar beelden van mensen die zelf hun toekomst niet kennen, maar ik wel. Als naoorlogse, post-koloniale kijker zag ik het vurrukkullukke leven dat zij met hun filmpjes wilden tonen, en beleefde dat mee. Maar of ik wilde of niet zag ik tegelijkertijd de vulkaan waarop zij dansten, en die later met een eruptie van 20 jaar oorlog een eind zou maken aan dat leven. Die dubbelheid van gevoelens heb ik al zo lang ik me kan heugen. Niet alleen door beelden als deze, maar ook door al die vertellingen en vertelsels die ik sinds mijn vroegste jeugd als Indisch kind en mijn hedendaagse bestaan als IWI-directeur ken. “Mooie titel, Sluimerend Vuur”, dacht ik. Hij activeerde de post-koloniale kennis in mijn hoofd die deze gevoelens begrijpelijk maken. Beelden spreken nu eenmaal niet voor zichzelf, ze hebben op z’n minst een titel nodig.

Mooi Indië
Want al die prachtbeelden begonnen na een poosje toch behoorlijk te irriteren. Ze leken juist door de technisch-artistieke ingrepen op het filmmateriaal wel heel erg op al die Mooi-Indië-schilderijen en -foto’s die vanaf het midden van de 19e eeuw Nederland en Indië overspoelden. Mooie beelden die een onschuld van leven suggereren die niet historisch is, maar bij sprookjes hoort — die van Disney dan, niet die van Grimm. Irritatie is natuurlijk niet erg: exposities behoren, net als goede boeken, irritatie op te wekken; dan weet je als kijker en lezer tenminste dat er iets niet klopt, heb ik geleerd. Maar wat klopte er dan niet? Dat de beelden mooi, welvarend, goed en juist uitstraalden was historisch wel correct, want de gebruikte home movies werden gemaakt door de koloniale elite, voor wie het leven nu eenmaal zo vurrukkulluk was. Maar waar was dan dat sluimerend vuur, behalve in de hoofdtitel en in mijn hoofd? De beelden gaven ook in hun nieuwe jasje geen antwoord op die vraag. Ze waren dan ook maar de helft van het verhaal, zo bleek. Door de kaartcontroleurs werd mij steeds op het hart gedrukt ook te letten op “de brieven”. Die zouden, zo hadden de Eye-folders al verklapt, in de vorm van “citaten” de filmbeelden “in de juiste context” plaatsen en “de ingewikkelde sociale structuur in de kolonie helder” maken, waarbij Forgács, en dat klonk als een belofte, “controversiële onderwerpen” niet uit de weg zou zijn gegaan. De expositie bestond dus niet alleen uit bewerkte beelden, maar ook uit bewerkte teksten, dubbel, drie-, vierdubbel bewerkt, want geselecteerd uit een brievencollectie, vertaald voor Forgács, teruggebracht tot citaten en tenslotte aan een van de deelinstallaties gekoppeld. Wie wat geselecteerd, vertaald of bewerkt had, werd nergens vermeld, maar Forgács kan het niet geweest zijn, want die kent geen Nederlands. Dat de citaten desondanks niet ondergeschikt waren aan de filmcomposities, maar beeld en tekst samen een “mariage mixte” moesten vormen als in een goed bereid Indisch gerecht, was wel duidelijk. Want de teksten waren overal. Als een soort onderschrift in de filmpjes, geprojecteerd naast de filmpjes, op informatieborden en als door acteurs ingesproken audio bij deelinstallaties. Er was alleen vaak weinig verband tussen beeld en die audio. Zo weinig dat de bezoekers het geluid gewoon buitensloten: “onbegrijpelijk, daar let ik niet meer op”. En zo fout soms ook, dat ik geneigd was dat voorbeeld te volgen. Zoals bij ‘Familiegeluiden’ waarin een stoet Javaanse bedienden langs de camera trok onder de tonen van een — prachtig! — krontjongnummer. Wat was het verband? Met wat? Ook over de briefcitaten sloeg de irritatie toe. Zoals bij ‘Wij Europeanen waren charmant tegen elkaar’ en ‘Filistijnen en idealisten’ waarin Willem Walraven weer es tekeer ging tegen zijn eigen ‘gemengde huwelijk’ met de Soendanese Itih. Wat deden deze brieven hier, waarom deze citaten? Welke ‘complexe sociale structuren’ werden hiermee verhelderd? Welke ‘juiste context’ leverden ze voor de beelden aan?

De rondreis
De citaten waren in zoverre verhelderend dat ze juiste context bij de beelden boden als teksten van de gemiddelde Nederlandse koloniaal. Ze kwamen, vermeldde een informatiebord, uit “brieven naar huis” en wie luisterde, kon het horen: dat huis stond niet in Indië, maar in Nederland. De brieven stamden dus allemaal uit één sociale groep in de kolonie, en dan ook nog de minst interessante: die van gastarbeiders en toeristen uit Europa. Hun brieven beschreven wat hun ‘eyes of discoveries’ zagen: impressies van onbekend gebied. Dat ging zoals bij toeristen gebruikelijk is, gepaard met vergapen aan vorstelijke attracties en tempelcomplexen, en veel klachten over rare landsgebruiken en primitieve accommodaties, terwijl de gebruikelijke bescheidenheid van gastarbeiders, of vreugde om de voordelen van de nieuwe werkomgeving opvallend ontbrak. Dit Eurocentrische perspectief werd versterkt door de opzet van de expositie. Die vertoonde dezelfde kenmerken als de ‘Hollandse’ fotoalbums op het IWI over wat wij ‘de rondreis’ noemen. De term verwijst naar de gebruikelijke tocht vanuit Europa, door het Suezkanaal, naar Batavia, dan voornamelijk over land door Java en Bali, en weer terug naar Europa. Zo’n reis en verblijf in Indië kon voor toeristen een paar weken of maanden duren, en voor gastarbeiders, afhankelijk van hun contract, een aantal jaren, maar was per definitie kort en tijdelijk. Acht van de twaalf deelinstallaties, ruim 66,6% van de expositie, ging over deze import-Europeanen, die nog geen 0,5% van de koloniale bevolking uitmaakten. Maar hoe zouden brieven uit deze groep, in deze hoeveelheid, “complexe sociale structuren” in Indië kunnen verhelderen? Waren daarvoor niet juist brieven nodig uit verschillende sociale groepen, en dan bij voorkeur groepen die thuis waren in Indië? Bijvoorbeeld de adel die in de deelinstallaties ‘Javaans huwelijk’ en ‘Orient-Occident’ te zien was. En de aristocratie in ‘Orient-Occident’, ‘Boven het Maaiveld’ en ‘Gelukbrengende Lente’. Er waren ook wel andere sociale groepen: huis- en hofpersoneel, fabrieks- en ondernemingarbeiders, maar die werden gepresenteerd door hun bazen, want elites doen nu eenmaal graag aan showing off. Die bazen hadden echter, net als de import-Europeanen, ook filmpjes over zichzelf gemaakt, intrigerende zelfpresentaties waaraan je kunt aflezen hoe zij zichzelf zagen. Alleen waren die filmpjes verknipt en klonk bij die deelinstallaties alleen een — prachtig! — klanklandschap. Waarom ontbraken hier brieven? Stern uit Orient–Occident was een Hongaar (N.B.!), schreef hij geen brieven naar huis? Kinderen uit de families Be, Kwee, Hok, Mangkoenegoro en Hamengko Buwono studeerden en reisden rond in Europa, schreven zij geen brieven naar Indië? ‘Boven het maaiveld’ vermeldt in een geprojecteerde tekst expliciet de correspondentie van 213 brieven tussen het vorstenpaar van Solo en leden van de familie Be. Zijn die niet vertaald voor Forgács? Of heeft hij ze niet gekozen? Maar waarom dan niet? Hadden deze brieven niet heel veel verhelderende context te bieden voor complexe sociale verhoudingen en andere controversiële onderwerpen?

Edward Said
Verhelderend was ondertussen wel dat ik door de afwezigheid van die brieven op bekend terrein gekomen was. Het terrein van de zelfpresentatie dat door de literatuurcriticus Edward Said ‘het eigen verhaal’ genoemd is. Het gebied is te vinden door in een verhaal, roman, film of expositie na te gaan wat er ontbreekt en waarom. In het verhaal van ‘de rondreis’ bijvoorbeeld ontbreken altijd de permanente bewoners van Indië, behalve natuurlijk als decor voor de reis. De ‘rondreis’ is dan ook in essentie het verhaal van de koloniale machthebber die zijn gebied inspecteert, als bezitter. Onder dat verhaal ligt altijd het verhaal van die bezitter, van de Hollander die het zeegat uitvoer. ‘Brieven naar huis’ gingen daarom graag over wat er fout, slecht, ondeugdelijk en lelijk was aan dat bezit. Het is een type ‘kritiek’ dat de noodzaak moet aantonen van de blijvende aanwezigheid van de bezitter, onderdeel van het koloniale verhaal verteld door de kolonisator zelf. In dat verhaal passen geen ‘anderen’ die in de glorie willen delen, of zoals de adel en de aristocratie in Indië, de rechtmatigheid van dat bezit betwistten of hun deel opeisten. Dat type sluimerend vuur wordt in het koloniale verhaal bij voorkeur genegeerd of anders gebagatelliseerd, bijvoorbeeld door die groepen als weliswaar rijk en bezienswaardig te presenteren, maar tegelijkertijd als ontzettend ouderwets en politiek totaal onbelangrijk. De koloniale techniek daarvoor was vanaf de 19e eeuw de alwetende verteller, de voice-over die onder het mom van uitleg of kritiek de historische werkelijkheid presenteerde en ‘de ander’ met kleinerende titels, denigrerende benamingen en dubieuze clichés op z’n plaats zette. Wie de koloniale voice-over eenmaal gehoord heeft, herkent dat betweterige, klagende of heilig verontwaardigde stemmetje overal. Ook in Sluimerend Vuur. Bijvoorbeeld in ‘Javaans huwelijk’ waarin de families Hamengko Buwono en Mangkoenegoro aan ‘modernisering’ zouden doen, en prinses Patina van Djokja koloniaal viezig als de ‘favoriete dochter’ aangeduid wordt. En in ‘Boven het maaiveld’, waarin van de net overleden Nio Swie Lan de oud-koloniale benaming ‘Kapitein China’, en het woord ‘koninklijk’ bij zijn begrafenis suggestieve aanhalingstekens meekregen, om diens statuur te ontkrachten. Het stemmetje zat in de ‘brieven naar huis’, in de geprojecteerde teksten, in de titels van de deelinstallaties, in bijzinnetjes, bijvoeglijke naamwoorden, benamingen. En behalve in de voice-over-techniek en in de afwezigheid van brieven was hier ook de, volgens Said, sterkste van de koloniale technieken gebruikt. De ‘overname’, het hervertellen van het eigen verhaal van ‘de ander’. Door geen bijpassende briefcitaten te gebruiken, en de eigengemaakte home made filmpjes van de gebroeders Kwee opnieuw te monteren werd het eigen verhaal van de broers Kwee en dat van de families Hamengko Buwono en Mangkoenegoro nagenoeg onherkenbaar vervormd, en het recht op ‘het eigen verhaal’ op oud-koloniale wijze met voeten getreden.

Clichés
Daardoor ontstond wel opeens een duidelijk verband tussen beeld en geluid: de ontbrekende brieven beroofden de vertellers uit de Indische adel en aristocratie van hun stem, en de verknipte beelden deden de rest. Maar voor een postkoloniale expositie vond ik het wel een riskante manier om het topje van een vuurberg te markeren. Indo’s hoefden die omweg trouwens niet te maken. Die bemerkten na een eerste rondgang door de expositie al de derde grote afwezige sociale groep in dit koloniale theater, die van Indo’s. Geinig genoeg wordt dat pas goed duidelijk door de “anonieme Indovrouw” in ‘Ik heb mijn ziel volledig blootgelegd/Echo’. Deze deelinstallatie ging over het ‘gemengd huwelijk’, de koloniale benaming van de verbintenis tussen een Hollandse (blanke) man en een niet-Hollandse (niet-blanke) vrouw. Het ‘gemengde huwelijk’ was het meest controversiële onderwerp in de kolonie. Ontelbaar zijn de romans en toneelstukken over dit thema, compleet met de alwetende verteller die de slechte afloop voorspelt en Indo’s, als de onzalige vruchten van die verbintenis, presenteert als ressentimentele bad guys en sensuele bad girls. Want dit huwelijk was ongewenst in de kolonie. Het ondermijnde de belangrijkste pijler van het koloniale verhaal, the white man’s burden, de morele plicht van de Europeaan om zijn superieure beschaving ook contre coeur aan ‘de ander’ op te leggen. Maar het ‘gemengd huwelijk’ was tot aan het eind van de koloniale periode de meest voorkomende verbintenis tussen Europeanen. En het was ook op andere wijze bijzonder succesvol. Het had in de 16e en 17e eeuw de handel tussen Europa en Azië tot ongekende bloei gebracht, en in de 18e en 19e eeuw de bezetting van de Indische Archipel door Europeanen mogelijk gemaakt. Het vertelde kortom, weten we postkoloniaal door Jean Gelman Taylor, het echte succesverhaal van de kolonie, waarin dat van de ‘Hollander’ maar de helft van het totaalverhaal was. Ook in de periode van de expositie vormden Indo’s de grootste groep Europeanen, onder, in en boven het maaiveld van de koloniale elite. Maar in Sluimerend Vuur vertoonden ze zich niet, behalve dan om het ‘gemengd huwelijk’ in diskrediet te brengen. Op hoge toon fulmineerde “de anonieme Indovrouw” via de audio tegen vrouwen als zijzelf, die tot het uiterste gingen om maar aan de Hollandse man te komen: goena-goena, discriminatie, pre-huwelijkse gebruiken als acht abortussen, net Walraven, maar dan anders. Het verschil was namelijk dat de Indo-vrouw met haar tirade wél en de Hollandse Walraven met zijn geklaag juist níet aan zelfbeschuldiging deed. Deze koloniale techniek noemen wij op het IWI ‘de clichés’. Een term die naar de enormiteiten verwijst die ‘Hollanders’ tot ver na de expositieperiode over Indo’s debiteerden, en die uit de mond van een Indo een hoog waarheidsgehalte lijken te hebben. Maar clichés vertellen altijd maar de halve waarheid: bijpassende brieven werden dan ook niet gevonden. De teksten van deze Indo-vrouw kwamen niet uit ‘brieven naar huis’, zoals alle andere audio, maar uit een Amerikaans onderzoek uit de jaren ’60 naar interraciale relaties tussen Dutchmen and Indonesians.

Dominant
De vraag waar de expositie over ging, werd ondertussen wel ondubbelzinnig beantwoord. Sluimerend Vuur is een esthetisch verantwoorde en overweldigend evocatieve expositie, die in opzet, inrichting, perspectief en vele koloniale verteltechnieken, inclusief een stijlbreuk in brongebruik, tot op het bot het Nederlandse koloniale verhaal vertelt waarnaar premiers als Balkenende nog zo graag verwijzen. Er wordt geen enkele complexe sociale verhouding getoond laat staan verhelderd. Het enige echt controversiële onderwerp, de dominante aanwezigheid van Europeanen in Azië, wordt niet aan de orde gesteld, maar slechts geëvoceerd, heel mooi herhaald. Zoals mijn mede-bezoeker aan de expositie zei: “Dit verhaal kenden we al, uit ervaring zelfs. Wat móeten we er nog mee, 65 jaar na dato?”

EDY SERIESE
directeur van het Indisch Wetenschappelijk Instituut (IWI)

De installatie Sluimerend Vuur; Verhalen uit Nederlands-Indië van Péter Forgács is een LUMEN FILM productie in coproductie met EYE en werd mede mogelijk gemaakt door SNS Reaalfonds, VSBfonds, Mondriaan Fonds, Prins Bernhard Cultuurfonds. De herplaatsing op de Tong Tong Fair is mogelijk gemaakt door Mondriaan Fonds en Fonds 1818, en sponsoring door de Pasar Malam Besar BV.

Sluimerend Vuur is nog tot en met 9 juni 2014 te bezoeken als onderdeel van de 56e Tong Tong Fair op het Malieveld in Den Haag. Péter Forgács maakte voor dit paviljoen een nieuwe opstelling, met tien schermen. Niet alle tekstborden uit EYE staan ook weer in de nieuwe opstelling.

Edy Seriese neemt 4 juni deel aan een panel o.l.v. Stephan Sanders over o.a. het gebruik van archiefmateriaal in Sluimerend Vuur.

De illustraties in dit artikel bestaan uit afwisselend stills uit de filminstallaties en foto’s (door Serge Ligtenberg) gemaakt op de tentoonstelling in het speciale paviljoen op de Tong Tong Fair. Op de onderste foto staat Péter Forgács in zijn eigen filmtentoonstelling.