In het museum Singer Laren is tot en met 10 mei de tentoonstelling De werelden van Jan Toorop te zien. Wessel Krul, biograaf van Jan Toorops dochter Charley, ging kijken en laat zijn licht schijnen over het geheel.
‘De werelden van Jan Toorop’ is een kleine en soms verrassende tentoonstelling, die veel discussie uitlokt. Dit is opzet. Het museum wil ten eerste aantonen dat Toorops afkomst uit Nederlands-Indië beslissend was voor zijn zelfbesef als kunstenaar, en ten tweede laten zien hoezeer hij voor zijn tijdgenoten een voorbeeld, bemiddelaar en leidsman is geweest. In de pers heeft de eerste doelstelling de meeste aandacht gekregen. Suzanne Veldink, organisator van de tentoonstelling, heeft er zelf het nodige toe bijgedragen.
In een interview in NRC Handelsblad van 22 januari 2026 (en in diverse andere media) betoogde Veldink dat Toorop in de laatste halve eeuw is ‘witgewassen’. Het begon met een Toorop-tentoonstelling in Den Haag in 1941. Na de Tweede Wereldoorlog werd hij ‘ineens als een witte Nederlandse kunstenaar beschouwd’. Dit kwam door de dekolonisatie: ‘De lijnen werden doorgeknipt, en in Nederland wilde men de Javaanse achtergrond van Toorop liever vergeten.’ Die achtergrond paste evenmin in de gangbare kunsthistorische opvattingen: ‘Jan Toorop werd gezien als een wegbereider van het modernisme in Nederland, als een voorloper van Mondriaan – en het modernisme werd gezien als een Europese uitvinding. Toorop werd “Hollands” gemaakt, en daarmee moesten de Indonesische, Javaanse en Chinese invloeden worden weggedacht.’
Dit zijn provocerende uitspraken, ook door de suggestie van een continuïteit tussen de oorlogsjaren en de latere kijk op Jan Toorop. Als reclame voor een tentoonstelling is zoiets zonder twijfel effectief. Maar er blijven de nodige vragen. Is het waar dat de Javaanse achtergrond van Toorop in de afgelopen halve eeuw liever is vergeten? En als dat zo is, dwingt de tentoonstelling, met de bijbehorende catalogus, dan tot een nieuwe visie? Laten we eerst een greep doen in de naoorlogse literatuur.
Kunsthistorici over Toorop
In haar baanbrekende studie uit 1955, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst, schrijft Bettina Spaanstra-Polak over Toorop: ‘Japanse prenten, Chinese zijden stoffen en wat niet al hadden hun bekoring voor hem, die zijn Javaanse afkomst nooit verloochende.’ Meermalen noemde zij zijn ‘oosterse stilering’, en zijn gebruik van ‘oosterse voorbeelden’. Hetzelfde in haar uitgave van De grafiek van Jan Toorop (1969): ‘Toorop is zijn gehele leven gefascineerd geweest door de kunst van het verre Oosten, door Wajangpoppen, houtsnijkunst van Java en Bali, door Japanse en Chinese zijden stoffen en vooral door de prenten van Hokusai’. De Engelstalige catalogus bij een Toorop-tentoonstelling in Den Haag in 1989, samengesteld door Victorine Hefting, zegt over Toorops Indische jeugd: ‘despite the ease with which he adapted to the Netherlands, he never lost these first overwhelming impressions. Unless one takes account of these experiences, it is difficult to understand the adolescent Toorop’. Zijn symbolistische werken, heet het verderop, zijn ‘hard to imagine without Toorop’s East Indies background’. De bloemlezing uit oudere teksten die William Rothuizen in 1998 publiceerde bevat van alles over Toorops Indische herkomst, en in 2009 verschenen Toorops Autobiografische herinneringen, met uiteraard veel over zijn Indische jeugd. Wim Zaal opende zijn biografie van Toorop uit 2010 met een hoofdstuk over de jaren in Nederlands-Indië, en ook verderop had hij het meermalen over Toorops ‘Indische inslag’.
Met dat ‘liever vergeten’, laat staan met ‘witwassen’, valt het dus wel mee. Dat Veldink tijdens haar studie niets over Toorop en Indië te horen kreeg, zoals ze zegt, ligt niet aan het beschikbare materiaal. Een artikel van Kees Keijer in Museumtijdschrift van januari 2026 onthult de ware steen des aanstoots. In Zang der tijden, het boek dat uitkwam bij de grote Toorop-tentoonstelling in Den Haag in 2016, schreef Gerard van Wezel een bladzijde over Toorop als ‘westers geschoolde kunstenaar’. Kennis van Indonesische kunsttradities en technieken had Toorop niet, en wat hij aan Indonesische onderwerpen uitbeeldde was niet meer dan ‘gelegenheidswerk’. De jongere generatie kunsthistorici denkt er ‘behoorlijk anders’ over, meende Kees Keijer: ‘Ook conservator Suzanne Veldink van Singer Laren was verbaasd over het feit dat huidige discussies over dekolonisatie en identiteit eigenlijk nooit betrekking hadden op Jan Toorop.’
Waar wordt nu precies ‘behoorlijk anders’ over gedacht? Dat Toorop zijn opleiding tot kunstenaar kreeg in Amsterdam en Brussel is een vaststaand gegeven. Tot nog toe is niet gebleken dat hij tijdens zijn kindertijd in Nederlands-Indië ervaring opdeed met batikken, wajangpoppen maken, kopersmeden en zo meer. Veldink wil dat ook niet beweren. Het gaat om ‘dekolonisatie en identiteit’. Tegenover Van Wezel, die weinig belang hechtte aan het ‘oosterse’ bij Toorop, wil zij hem neerzetten als een ‘koloniaal migrant en een kunstenaar van kleur’. Onvermijdelijk valt de opmerking die Toorop tegen het eind van zijn leven vaak herhaalde: ‘De grondslag van mijn werk is oosters.’
Oosterse inspiratie
De eerste zaal van de tentoonstelling in Singer Laren is aan dit thema gewijd. Een centrale plaats kreeg De jonge generatie uit 1892, een werk waarvan sommige motieven en het scherp contrasterende rood en groen volgens Toorop zelf aan Chinese kunst waren ontleend. Er is een vroeg zelfportretje van de nog baardloze Toorop als Indische jongen, er is Toorops beroemde slaolie-affiche als voorbeeld van wajang-lijnen, verder een wand gewijd aan batik-motieven, en daarnaast het tegeltableau Oost-West dat Toorop omstreeks 1900 ontwierp voor de gelijknamige vereniging in Den Haag. Eerdere Nederlands-Indische cultuurcontacten worden toegelicht met een werk van de Javaanse schilder Raden Saleh, en als bewijs van Toorops verbondenheid met het oosten zijn er van hem twee vroege schilderijtjes van Indische mannen te midden van batikdoeken, wapens en Indonesische muziekinstrumenten.
Suzanne Veldink heeft in de korte periode die meestal voor het maken van een tentoonstelling wordt vrijgemaakt een bewonderenswaardige kennis verzameld over de Indonesische kunstnijverheid en de opkomende waardering daarvoor in Toorops tijd. De catalogus bevat bovendien een interessant stuk van Petra Timmer over het enige werk van Toorop dat zich in Indonesië bevindt, ook weer een tegeltableau, dat natuurlijk niet in Laren getoond kon worden. Maar niet alles is overtuigend. Raden Saleh schilderde wel Indonesische onderwerpen, maar hij deed dat in een stijl die volkomen aansloot bij de academische kunst van zijn tijd. De tentoonstelling wil nu juist laten zien dat het ‘Indische’ bij Toorop doorwerkte in de sfeer en vormgeving van zijn werk, ook als hij geen oosterse thema’s koos.
Hoe zat het nu eigenlijk met die ‘Javaanse achtergrond’? Toorop kwam voort uit Nederlandse en Indonesische, en via zijn moeder ook Chinese voorouders. Zijn vroegste jeugd speelde zich af in Poerworedjo (Midden-Java), maar op zijn vijfde verhuisde hij met zijn ouders naar Banka. Toen hij negen jaar was werd hij in Batavia op school gedaan. Twee jaar later vertrok hij naar Nederland. Tegen het eind van zijn leven noemde hij steeds zijn indrukken van de Chinese gemeenschap op Banka, met alle bonte feesten, als een belangrijke inspiratiebron. Dat was een blijvende herinnering. Aan het begin van zijn loopbaan liet hij zich echter graag ‘Javaan’ noemen. In de catalogus citeert Suzanne Veldink een gedeelte uit een brief waarin Toorop aan Annie Hall, zijn Britse verloofde, uitlegde dat hij, net als Raden Saleh, van adellijke Javaanse afkomst was. Het is een fraai voorbeeld van de soepele manier waarop Toorop steeds zijn levensgeschiedenis invulde. Bij zijn eerste tentoonstelling in Brussel in 1884 gaf hij zijn herkomst op als ‘Javanais’. Toen Paul Verlaine hem in 1891 een ‘superbe Javanais’ noemde, was dat misschien een dichterlijke fantasie. Maar het is ook goed mogelijk dat Toorop zichzelf opnieuw zo heeft voorgesteld.
Hij deed dit deels uit trotse afweer tegen de vooroordelen die hij ontmoette, maar deels ook omdat hij merkte dat hij er in Nederland succes mee had. Op de tentoonstelling is niets te zien van zijn vroege probeersels in de historieschilderkunst. Misschien kreeg hij op de Academie in Amsterdam te horen: ‘Jij komt uit Indië, dus maak maar eens wat uit de Indische geschiedenis!’ Zijn familie stuurde hem kisten met Indonesische voorwerpen waarmee hij zijn kamer aankleedde. Met een vitrine over de Amsterdamse koloniale tentoonstelling van 1883 wordt in Laren impliciet erkend dat hij bij die gelegenheid een groot deel van zijn kennis over de Javaanse kunst opdeed. De twee schilderijen van mannen met Indonesische attributen worden zonder meer als ‘zelfportret’ gepresenteerd. Of dit zo is, staat niet vast. Toorop heeft ze geen titel gegeven. Uit de portretjes blijkt vooral hoe hij veel van het ‘oosterse’ in zijn kunst pas in Nederland ontdekte.
In de toelichting is veel sprake van Toorops gemengde afkomst, alsof die alleen al genoeg was om hem tot ‘oosterse’ stijlinvloeden te bestemmen. Dat Toorop batikmotieven ging gebruiken, wordt vanzelfsprekend gevonden, maar van Johan Thorn Prikker, die er al eerder mee begon, heet dit een ongepaste ‘toeëigening’. Natuurlijk komt ook de mythe langs van de Noorse voorouders. Robert Siebelhoff heeft al in 1982 aangetoond dat Toorop dit idee zelf in omloop heeft gebracht. Veldink presenteert het als een feit. Ze had het verhaal kunnen gebruiken als steun voor haar stelling dat Toorop altijd een buitenstaander is gebleven. Als afweer tegen het raciale vooroordeel dat hij ontmoette, probeerde hij zich ook een ‘Germaanse’ identiteit te verschaffen. Hij was en bleef altijd een groot bewonderaar van Richard Wagner. De ‘Noorse’ afkomst past in de wereld van diens muzikale heldensagen.
Geen kameleon, maar een avontuurlijk kunstenaar
Vanwege zijn vele wisselingen van stijl is Jan Toorop vaak beschreven als een kameleon, een dier dat om niet op te vallen de kleur van zijn omgeving aanneemt. Veldink maakt hiertegen terecht bezwaar. Toorop veranderde niet van stijl uit angstvalligheid en behoefte om zich aan te passen, maar uit durf en bravoure, om voortdurend iets nieuws uit te proberen. Het vervolg van de tentoonstelling wil dit met allerlei voorbeelden duidelijk maken. Telkens wordt werk van Toorop getoond tussen vergelijkbaar werk van tijdgenoten, en telkens wordt niet alleen duidelijk wat hij van anderen overnam, maar ook hoe hij hen vaak met succes probeerde te overtreffen.
Deze ‘contextuele’ benadering, met in de tweede zaal werk van Mesdag, Ensor, Van Strydonck, Whistler, Kamerlingh Onnes en Degouve de Nuncques, maakt het nodig om de stellige ideeën van het begin al meteen los te laten. In Toorops Belgische periode, waarover Laura Prins in de catalogus een zakelijke bijdrage leverde, is van oosterse inspiratie weinig te merken. Dit geldt al evenzeer voor het werk dat hij rondom zijn huwelijk in Londen maakte, en voor de zeegezichten uit de eerste Katwijkse en Haagse tijd. Ook in zaal 3, met de overgang van sociaal realisme naar pointillisme, is er niets dat aan Aziatische kunst herinnert. Een wonderlijk intermezzo is hier een veel later werk van dochter Charley, dat kennelijk de sociale bewogenheid als familietraditie moet illustreren.
Pas in de twee volgende zalen, als het gaat om Toorops symbolisme en zijn latere religieuze werk, zijn er in gelaatsuitdrukkingen en lijnvoering duidelijke verwijzingen naar niet-westerse kunst, Javaans maar ook Chinees en Japans. Veldink gaat er in de catalogus uitvoerig op in. Van de beroemde symbolistische tekeningen uit de jaren 1890 zijn er echter maar twee aanwezig, tussen veel kleiner werk van Rops, Gauguin, Redon, Matthijs Maris, Suze Robertson, Georges Minne, Degroux en Thorn Prikker. Ook hier werkt de aandacht voor Toorops artistieke omgeving de eerste doelstelling tegen. De indruk ontstaat dat Toorop volop deelnam aan een tijdstijl. Hij deed dat met meesterlijk resultaat, maar de herinnering aan het oosten, iets kenmerkends voor hemzelf, blijft binnen die internationale stroming ondergeschikt.
De tentoonstelling besluit met de eigentijdse roem van Toorop, met de gebeeldhouwde portretten door Rädecker, Altorf en Jacobs van den Hof, de grote portrettekening door Leo Gestel, en de Drie generaties van Charley Toorop. Merkwaardig is het bijschrift bij de ebbenhouten kop door Van den Hof, waarin wordt opgemerkt dat de kunstenaar Toorop donkerder maakte dan hij was, alsof het ging om een rassenvooroordeel. De andere portretkoppen zijn al even donker, en Charley Toorop herdacht haar vader in haar Drie generaties met het duistere brons van Rädecker. Van den Hof wilde Toorop niet zwart maken, maar hem eerbiedig uitbeelden in een uiterst kostbaar materiaal. Sommige andere bijschriften zijn niet minder moraliserend. Gauguin heet een ‘voyeur’, die het afgebeelde ‘meisje angst aanjoeg’, en daarbij ‘voor de oorspronkelijke bewoners van Frans-Polynesië herkenbaar [was] als vertegenwoordiger van de witte kolonisator’; onvermeld blijft dat hij het ondanks gevaar voor zijn eigen positie voor zijn inheemse vrienden opnam tegen de koloniale overheid.
Vele gezichten
Er is veel dat in Laren niet aan de orde komt, bijvoorbeeld de grote sociaal geëngageerde werken uit de Belgische tijd, of Toorops tijdens zijn leven eindeloos gereproduceerde Mijnwerker. Zijn leiderschap in de Nederlandse kunstwereld na 1900 wordt summier aangeduid met enkele ‘luministische’ werkjes van Mondriaan, Sluijters en Gestel. Van de talrijke portrettekeningen uit zijn latere periode is niets opgenomen.
In de galerij is de complete serie kruiswegstaties te zien die Toorop vanaf 1916 in Oosterbeek maakte, maar er is geen enkele toelichting op de vele eigentijdse en historische personages die erin zijn afgebeeld.
Tentoonstelling en catalogus zeggen niets over Toorops latere politieke overtuigingen, zoals zijn bewondering voor Mussolini. Wordt hier ook iets weggepoetst? Natuurlijk is dit voor iedereen die Toorop een plaats wil geven ‘in discussies over dekolonisatie en identiteit’ een lastig punt. De Toorops waren al twee eeuwen werkzaam in dienst van het Nederlandse koloniale systeem, als bestuursambtenaren, opzieners, militairen en politiemensen. Er is van Jan Toorop, anders dan van Charley Toorop, geen enkele uitspraak bekend waarin hij het kolonialisme veroordeelt. Hij had Multatuli gelezen, zeker, maar toen hij eenmaal een houvast had gevonden in de katholieke kerk is hij hem snel weer vergeten.
Moeten we hem dat kwalijk nemen? Toorop is altijd weer moeilijk in een hokje te passen. Naast zijn Indische persoonlijkheid, die het uitgangspunt was van de tentoonstelling, had hij nog meer dan één ander gezicht. Het is zoals Suzanne Veldink zelf concludeert in het vraaggesprek met de NRC: ‘Hij blijft een canvas waar eigen ideeën over identiteit op worden geprojecteerd’.
WESSEL KRUL
De werelden van Jan Toorop in Singer Museum Laren, tot en met 10 mei 2026. Zie ook Kruls artikel Jan Toorop in veelvoud en Esther Wils’ bespreking van Gerard van Wezels Jan Toorop. Zang der tijden, Hoe Indisch was Jan Toorop?.
Afbeelding bovenaan: fragment van Toorops Zelfportret met rode baret, 1881, particuliere collectie