Achttien jaar na haar opmerkelijke artikel in De Gids keert Susan Legêne terug bij Jan Toorop. Zij bespreekt de catalogus die verscheen bij de gelijknamige tentoonstelling in Laren, De werelden van Jan Toorop,  constateert dat samensteller Suzanne Veldink met een interessante aanpak komt en doet zelf nog enkele prikkelende suggesties ter interpretatie van het werk van de schilder.

Jan Toorop (1858 – 1928) bracht in zijn leven uiteenlopende werelden bijeen, verbonden aan afkomst en persoonlijk leven, aan zijn wereld- en levensbeschouwingen en aan de kunst. Dat is de centrale stelling in de publicatie De werelden van Jan Toorop. Het boek laat zien hoe de werelden die Toorop belichaamde en waartoe hij zich verhield aan ons zijn overgeleverd door zijn beeldende kunst. De meervoudsvorm ‘werelden’ in de titel deed me denken aan het filosofische begrip ‘worldmaking.’ Het werd in 1978 geijkt door Nelson Goodman, maar ik ken het doordat de feministische filosoof Donna Haraway het oppakte en het recent weer werd uitgewerkt in het internationale onderzoeksproject ‘Worlding public cultures’.¹ Worldmaking gaat er van uit dat werelden niet ‘zijn’, maar dat we ze maken, belichamen, ervaren. Dat doen we niet alleen, maar in relatie tot elkaar en tot onze omgeving. Suzanne Veldink laat zien hoe ook Toorop in die persoonlijke en maatschappelijke wisselwerking tijdens zijn leven verschillende werelden schiep. Op haar beurt brengt Veldink die werelden via zijn werken naar onze tijd. Het leidde tot een polemiek, ook in Indisch Anders, waar ik aan het eind kort op in zal gaan.

Oost & West en Toorops kunstenaarsmilieus
Maar eerst meer over de publicatie De werelden van Toorop. Hoe benoemt Veldink die voorbije werelden? Voorop staat, kortweg, de wereld van Oost & West. Veldink neemt ons mee in een betoog over Toorops Indische afkomst. Ze ziet hoe het eigene daarvan doorwerkt in zijn gevoeligheid voor de materialiteit, de techniek, de geur en de decoratiepatronen van batikstoffen. Ook wijst ze op de door hemzelf benoemde relatie tussen zijn kleurgevoel en zijn herinnering aan de Chinese cultuur in Banka, op de afbeelding van voorwerpen, dieren, planten in zijn werk, en bovenal op de artistieke keuzen die Toorop in zijn werk maakte. Ze koppelt dit aan een zekere periodisering van opeenvolgende stijlen en/of boodschappen. Om haar te kunnen volgen in dezen, zet Veldink de lezer aan tot een actieve houding. Ze nodigt je uit goed te kijken, door in haar beschrijvingen in te zoomen op specifieke werken. Het boek bevat naast het hele werk dan ook paginagrote details die helpen om onze blik te sturen. Het zijn details die je op de afbeelding van het hele werk in het boek niet gemakkelijk zouden opvallen – een slang op de voorgrond, een mandje met verlepte tulpen – en die ook bij beschouwing van het werk op zaal niet meteen in het oog zouden springen. Het maakt De werelden van Jan Toorop tot een waardevol boek, los van de gelijknamige tentoonstelling die van 21 januari tot en met 10 mei 2026 in Singer Laren te zien was. Ook over de relatie van boek en tentoonstelling hieronder meer. Eerst wil ik de werelden van Toorop verder uitpakken.

Naast die Indische wereld neemt Veldink ons mee naar de milieus waarin Toorop verkeerde en tot wie hij zich in zijn werk actief verhield. Dit onderdeel is wat minder uitgewerkt in het boek. De nadruk ligt op een wereld van beeldend kunstenaars en schrijvers. Slechts enkelen van hen, onder wie schrijvers Arthur van Schendel en Louis Couperus, en naaldkunstenares Wilhelmina Dijsselhof-Keuchenius, hadden net als Toorop hun roots in Indië. Maar met name Java wekte in dit kunstenaarsmilieu ook bij anderen belangstelling. Ter sprake komen bijvoorbeeld Johan Thorn Prikker en andere kunstenaars van de Nederlandse Nieuwe Kunst die zich aan het eind van de negentiende eeuw in hun werk onder meer lieten inspireren door Javaanse technieken en beeldtaal. Anderen uit Toorops wereld, onder wie Willem Witsen, Isaac Israëls, Jan Veth en Berlage, reisden in de jaren twintig naar Java en maakten daar ook werk. Daarnaast verwijst Veldink enkele keren naar de Indische publieke cultuur in enkele van de steden waar Toorop woonde. Hij woonde in Delft op kamers samen met Jan Veth, neef van J.P. Veth van het vierdelige werk over Java. Ook woonde hij enkele keren in Den Haag, de stad van Couperus, voor wie Toorop boekomslagen maakte; de stad ook waar de Vereeniging Oost & West de winkel ‘Boeatan’ dreef, met kunst, stoffen en huishoudelijke artikelen met een Indonesische vormgeving voor een Europese markt. En hij deed Nijmegen aan – als pleisterplaats voor Indische verlofgangers hier getypeerd als Bandoeng aan de Waal, maar misschien toch ook voor korte tijd voor Toorop een katholieke thuishaven.

Voor politiek biedt Veldink in deze wereld van Toorop weinig plaats, hoewel ik vermoed dat de vriendschap met Henriette Roland Holst ook tot politieke discussies over het kolonialisme zal hebben geleid. Elsbeth Etty beschrijft in haar biografie van Henriette Roland Holst-van der Schalk hoe in 1892 Toorop de jonge Van der Schalk voorspelt dat de ‘lier’ van haar gedichten muziek zal voortbrengen ‘die aan geluiden van stemmen doen denken als die van een eenzame witte zwaan, drijvend op een eeuwige vijver…’² Maar we mogen aannemen dat Roland Holst, die in 1927 ook zou deelnemen aan de Brusselse oprichtingsvergadering van de Internationale Liga tegen Imperialisme en Koloniale Onderdrukking en die de Indonesische nationalisten steunde, ook bij Toorop de politiek niet liet rusten.

Sociaal-maatschappelijk engagement, mensbeelden, verhaallijnen
Tegelijkertijd vindt Veldink in Toorops werk wel veel aanwijzingen voor een sociaal-maatschappelijk engagement en zelfs, maar dat lijkt me te zwaar aangezet en eerder passend bij Roland Holst, een ‘vuriggestreden socialistische klassenstrijd’ (p. 116). Dat gaat over zijn werken die zware (land-)arbeid, armoede, ambacht, laten zien, door Toorop steeds geplaatst in zijn eigen leefomgeving in Nederland of Engeland. Het lijkt een andere wereld dan de Indische wereld in Nederland; het is een wereld waarin Toorop eerder beschouwer is dan mede vormgever.

Toorop moet – indachtig ook de verwijzing naar de witte zwanen die ook in zijn werk aanwezig zijn – zich bewust zijn geweest van de wijze waarop hij zelf werd ‘beschouwd’ als kunstenaar van kleur in een overwegend wit kunstenaarsmilieu. Veldink bespreekt zijn zelfportretten, waaruit vooral in zijn jonge jaren een Indisch zelfbeeld spreekt, en stelt hier uitspraken van anderen over hem tegenover, zowel ‘positief’ exotiserend als ronduit discriminerend.³ Over zijn engagement schrijft zij: ‘hoe sociaal-geëngageerd Toorop werkelijk was, wordt nooit helemaal duidelijk.’ (p. 76) Met het woord ‘werkelijk’ in deze zin, oftewel welke keuzes Toorop ‘echt’ maakte, bevestigt ze dat er een wereld van Toorop is die we niet kunnen kennen vanuit de ontwikkeling van zijn werk en de kunstenaarsmilieus waarin hij verkeerde. Met de puntjes van het sociaal-geëngageerde pointilistische werk dwingt hij ook ons om van een afstandje te kijken.

Zo’n analyse zou je kunnen doortrekken naar Toorops manbeeld, naar zijn beeld van vrouwen en van relaties. Er zijn, ook in deze publicatie, vele voorbeelden van werken waarin vrouwen of intimiteit tussen een man en vrouw geïdealiseerd worden. Ze zijn te vinden in al Toorops opeenvolgende stijlen, vanaf zijn symbolisme tot zijn kerkelijke kunst. Maar we zien ook kwaadaardige vrouwfiguren, angstige vrouwen, een in doornen gewikkelde, terneer liggende Christusfiguur, boosaardige mannen, verklede mannen, maskers, slangen. Om die wereld te begrijpen bieden de titels van de werken vaak een aanknopingspunt. Denk aan titels als Avond (voor de werkstaking) uit 1888-89, of Liefde in wanhoopstijden / Brandend België uit 1917.

In haar analyse van het schilderij Hetaere uit 1890, noemt Veldink dat dit werk werd geschilderd kort nadat het eerste kindje van Annie Toorop-Hall en Jan Toorop was gestorven; vermoedelijk ten gevolge van besmetting met de syfilis van de schilder. Het schilderij ademt een diep verdriet, wat dat betreft is de analyse van Veldink overtuigend. Maar de titel is Hetaere, wat verwijst naar een courtisane, een publieke vrouw. Wat wil Toorop daarmee zeggen en waarom schilderde hij op de voorgrond twee slangen? Heeft hij mededogen met de vrouwen met wie hij onveilige seks had, gaat het verdriet over het kindje, over zijn vrouw, over hemzelf, zijn huwelijk? Zo’n slang keert ook terug op het schilderij De nieuwe generatie (1892) over het gezonde tweede kindje, aanstekelijk tot in detail besproken door Veldink.

Net zo ambivalent lijkt Toorop met het existentiële probleem van zijn ziekte te worstelen in het evenzeer beroemde werk O Grave, where is thy Victory? uit 1892. We zijn vanuit de kunstgeschiedenis gewend om deze werken te beschouwen met nadruk op lijnvoering, de platte weergave van vrouwenfiguren als in wayang, de techniek en ornamentiek die naar batik verwijst, de volledig dichtgezette, gestileerde, uitbundige natuur, die Balinees aandoet. Zo heb ik dat zelf ook benadrukt vanuit het belang om Indonesische invloeden in de Nederlandse gemeenschapskunst naar voren te halen.⁴ Maar wat betekenen die door al dan niet lieftallige zwevende vrouwenfiguren in doornen gewikkelde naakte man naast het open graf, die grijpklauwen van de boosaardige wezens in het bos, de treurende gezichten van de twee vrouwen? De titel O Grave, where is thy Victory? verwijst naar de eerste brief van Paulus aan de Korintiërs, een door Paulus gestichte gemeenschap van christenen van meest niet-Joodse afkomst, waarin het onder meer gaat over seksuele ethiek. Het Bijbelvers 1 Korintiërs 15 gaat dieper in op sterfelijkheid: ‘Wat in vergankelijke vorm wordt gezaaid, wordt in onvergankelijke vorm opgewekt, wat onaanzienlijk is en zwak is wanneer het wordt gezaaid, wordt met schittering en kracht opgewekt.’ 1 Korintiërs 15:55 luidt dan retorisch, in Nederlandse vertaling: ‘Dood, waar is je overwinning?’ Enkele verzen eerder staat daar geschreven: ‘Kom tot bezinning, zoals het u betaamt, en zondig niet langer. Sommigen van u hebben geen enkele kennis van God. U moest zich schamen.’⁵ Ik zie nu, met Toorops ziekte in gedachten, dit en aanverwant symbolistisch werk als De drie bruiden, Fatalisme of De Sphinx uit dezelfde periode als een diepe zelftwijfel en een zeer ambivalent eerbetoon aan vrouwen.

Toorop anders
Het gaat niet aan om hierover te psychologiseren, wel denk ik dat we behalve de afbeeldingen ook de titels van de werken moeten lezen om ze te kunnen begrijpen. In die context wil ik kort ingaan op de polemiek die de tentoonstelling in Singer Laren opriep, ook hier bij Indisch Anders. Mensen stoorden zich aan de bijschriften bij de schilderijen. In superkorte tekstjes gaven die een interpretatie die in de catalogus vele malen nauwkeuriger en overtuigender is uitgewerkt. Een echte uitglijder, in mijn ogen, was het bijschrift in Singer Laren bij de ebbenhouten kop van Toorop door Gijsbert Jacobs van den Hof (1919) met de retorische vraag of Van den Hof voor zwart ebbenhout had gekozen vanwege Toorops Indische uiterlijk. Het kwam de samenstellers op veel kritiek te staan, helaas. De catalogus bespreekt de kop slechts in de context van Toorops grote betekenis voor andere kunstenaars en in stilistische zin vanwege kubistische invloeden, en gaat op de materiaalkeuze niet in.

Maar sowieso ergerde bijvoorbeeld Wessel Krul in Indisch Anders zich aan de nadruk op het al dan niet vermeende zelfbeeld van Toorop als Indo, waarbij hij zelfs in twijfel trekt of het portret van een Indisch uitziende man met Javaanse gewaden uit c. 1881-1883 uit de collectie van het Kunstmuseum in Den Haag wel een zelfportret is. Die kritiek begrijp ik niet. Kunstenaars benadrukken in zelfportretten vaak een bepaald aspect van hun voorkomen; Toorop doet dat volgens mij telkens met zijn best wel karakteristieke neus. Die keert prominent terug op alle portretten die Suzanne Veldink heeft opgenomen. Zo bezien zou zelfs de overgave van de man in O Grave, where is thy Victory? naar een lijdende Toorop zelf kunnen verwijzen. Dat de kunstenaar Bijbelse referenties niet schuwt, spreekt immers ook uit zijn Zelfportret als apostel uit 1911.

Anders dan sommige kritiek vind ik het juist terecht dat Veldink de Indische achtergrond van Toorop naar voren heeft willen halen: in zijn werk en in de wisselwerking met zijn tijd en tijdgenoten. Juist had ik liever gezien dat ook in het werk na zijn bekering tot het katholicisme dat aspect explicieter werd onderzocht. Afgezien van een verwijzing naar de katholieke Nijmeegse hoogleraar Brom, die Toorop expliciet positioneert als een kunstenaar van Java die ‘onze kunst’ heeft verrijkt,⁶ verdwijnt dat aspect goeddeels uit beeld in de bespreking van zijn katholiek geïnspireerde werk tussen 1905 en 1928. In het Katholiek Documentatiecentrum van de Radboud Universiteit in Nijmegen ligt dienaangaande mogelijk nog een schat aan informatie.⁷ Op een originele manier heeft Martine Delfos dat aspect ook tevoorschijn gehaald in haar analyse van de kruiswegstatie die Toorop ontwierp voor de Sint Bernulphuskerk in Oosterbeek.⁸ Toorop is dan, in haar ogen, niet zozeer de apostel, als in zijn zelfportret, maar eerder de dalang, de poppenspeler uit de Indonesische wayangtraditie, die tijdens voorstellingen de bemiddelaar is tussen de goden en het publiek. Ze laat het zien aan Toorops materiaalkeuze voor de werken; maar vooral ook sluit ze in haar analyse aan bij de wijze waarop eerder een wayangstijl werd herkend in Toorops symbolistische werk. En zo kon ik het zelfportret als apostel met zijn sprekende handen ook weer beter begrijpen.

Tot slot, Suzanne Veldink trekt kunsthistorisch een lijn van batik als een letterlijke ‘compositorische leidraad’ naar het gebruik van lijnen in zijn symbolistische werken, naar sociaal-realisme, pointillisme, individualisme en humaniteit, religie en mystiek. Ook bespreekt ze het gebruik (of verlaten) van lijnen in al die technieken die Toorop met een indrukwekkende eigenheid koos, van lijntekening tot aquarel, van tegeltableau tot glas-in-lood, of van olieverf op doek tot krijt op hout. Ze koos niet het theoretische uitgangspunt van Worlding Cultures, waaraan haar ‘werelden van Jan Toorop’ mij deden denken. Maar op een stimulerende manier werkte ze er wel mee. Van mij had ze daarbij de canonisering van Toorops werk in de Nederlandse kunstgeschiedenis nog verder los mogen laten dan ze in dit boek al doet. De vele Toorop-catalogi in de bibliografie laten de ankers zien die Toorop-interpretaties op hun plek houden. Suzanne Veldink heeft een inspirerende invalshoek gevonden om die canonisering toch ook weer wat los te wrikken.

SUSAN LEGÊNE

De werelden van Jan Toorop, door Suzanne Veldink (m.m.v. Laura Prins en Petra Timmer), W Books in samenwerking met Singer Laren, 2026

noten
1 Nelson Goodman, Ways of worldmaking. Hassocks: The Harvester Press, 1978; Donna J. Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene. Durham & London: Duke University Press, 2016. Zie ook het internationale onderzoeksproject met een sterke Nederlandse en Indonesische deelname ‘Worlding cultures’ (https://www.worldingcultures.org/)
2 Elsbeth Etty, Liefde is heel het leven niet. Henriette Roland Holst 1869-1952. Amsterdam: Uitgeverij Balans 1996, aldaar p. 50.
3 Ook Etty (1996, p. 188) geeft van racisme jegens Toorop een expliciet voorbeeld.
4 Susan Legêne, ‘Metamorfose; Toorops inburgeringstraject.’ De Gids, jaargang 171 (2008), pp. 393-407. Ook in Susan Legêne, Spiegelreflex. Culturele sporen van de koloniale verbeelding. Amsterdam: Bert Bakker, 2010, pp. 182-203.
5 De Nieuwe Bijbelvertaling Editie Querido Jongbloed. Haarlem: Nederlands Bijbelgenootschap, aldaar p. 2159, 2179 en 2180.
6 Gerard Brom, Java in onze kunst. Rotterdam: W.L. & J. Brusse, 1931.
7 Zie ook de KDC Jan Roeslezing van 2024, ‘Vlechtwerk is nooit plat’, https://research.vu.nl/en/publications/verweven-verhalen-susan-leg%C3%AAne-over-de-betekenis-van-koloniale-co/
8 Martine France Delfos, Jan Toorop als Dalang. Amsterdam, BV Uitgeverij SWP 2026.

Bovenaan: Zelfportret van Jan Toorop uit 1881, collectie Rijksmuseum