WBooks publiceerde onlangs een rijk geïllustreerd boek over de Javaanse beeldhouwer Iko door Arthur Crucq, met name zijn werk voor de katholieke kerk. Helaas bevat Van bedaja tot madonna; De Javaanse beeldsnijder Iko veel tekstuele slordigheden en enkele inhoudelijke problemen, waardoor het geen recht doet aan de uitzonderlijke kunstenaar die Iko was. Will Derks las het met stijgende ergernis, maar de bewondering voor Iko bleef.
Om meteen maar met de deur in huis te vallen: In het Voorwoord deelt auteur Arthur Crucq mede dat hij ‘omwille van de leesbaarheid’ ervoor heeft gekozen om de ‘tegenwoordig gangbare spelling’ te gebruiken voor ‘Javaanse en oud-Javaanse namen en begrippen’, behalve in oorspronkelijke titels en citaten. Had hij dat inderdaad gedaan, dan had in de titel van zijn boek ‘bedaya’ moeten staan, want dat is de moderne spelling waarmee een Javaanse hofdanseres wordt aangeduid.
Dat is geen goed begin, nee, maar de aandachtige lezer struikelt wel vaker in deze eerste drie pagina’s. Zo schrijft de auteur eerder dat hij zoveel mogelijk recht wil doen aan het kunstenaarschap van Iko — de Indonesische beeldhouwer om wie het in dit boek zal gaan — ‘maar ik kan hem uiteraard niet vertegenwoordigen, nog kan ik namens hem spreken.’ En tegen het einde bedankt hij een aantal mensen wegens hun ‘bereidbaarheid’ om hem te helpen.
Slordigheden en blunders
Dat voorspelt weinig goeds, en inderdaad staat het boek vol met dit soort slordigheden en soms regelrechte blunders, die overigens door een ter zake kundige eindredacteur van uitgeverij WBooks voorkomen hadden kunnen worden. De auteur heeft het bijvoorbeeld over het ‘Bataviaasch Genootschap der Kunsten en Wetenschappen’ waarbij ‘der’ in latere verwijzingen naar dit vermaarde Genootschap vervangen wordt door ‘voor’, terwijl dat natuurlijk ‘van’ had moeten zijn. En wat bedoelt hij eigenlijk als hij het heeft over ‘Indische kunst- en kunstnijverheid’? Door dat streepje staat er feitelijk twee keer hetzelfde.
Een dergelijk verwarrend effect heeft de constructie ‘inlandse kunst- en nijverheid’, waarin overigens, net als in de ook gebruikte aanduiding ‘inlandse kunstnijverheid’, geen afstand wordt genomen van ‘inlands’, dat tegenwoordig evenals ‘inlander’ om goede redenen wordt vermeden. Verder wordt een van de twee stenen beelden die Iko in 1901 maakte voor de zogenoemde Indische Zaal van paleis Noordeinde op een en dezelfde pagina omschreven als ‘Shiva als Mahadena’ en als ‘Siwa Mahadewa’, terwijl later weer naar dit beeld wordt verwezen als ‘Siwa Mahadena’. Dus deels fout (Mahadena), en als trits verwijzingen inconsistent (Shiva/Siwa).
Naar een ander beeld van Iko uit 1910-1911 wordt eerst foutief verwezen als ‘Pranjaparamita’ en later correct als ‘Prajnaparamita’. En zo kunnen we nog wel even doorgaan. Een bepaald klassiek batikpatroon met schuine golflijnen wordt zowel benoemd als ‘Parang Rusak’, maar ook als ‘parang roesaq’ en als ‘parang roesag’. Idem dito met het batikpatroon ‘kawung’ dat ook als ‘kawong’ wordt gespeld. Of ‘candi’, het woord voor tempel, dat evengoed ook in de oude spelling wordt geschreven als ‘tjandi’. Of de koloniale schrijfwijze ‘Cheribon’ die gebruikt wordt voor de stad op de noordkust van Java, en niet ‘Cirebon’.
Het boek opent overigens met een foto van een fraai beeld (in ‘djatihout’) van een ander soort Javaanse hofdanseres, een serimpi. Die foto laat een detail zien van het beeld dat verderop in het boek in zijn geheel staat afgedrukt. In beide gevallen geeft de auteur in het bijschrift dit beeld de titel ‘Serimpi Dibikin’. In eerste instantie wekt dat de indruk dat het hem ontgaat dat dibikin een Indonesische werkwoordsvorm is die ‘gemaakt’ betekent. In de oeuvrecatalogus van Iko’s werk, waarmee het boek besluit, blijkt echter dat hij dat wel degelijk beseft en dat dibikin slechts een onderdeel is van een inscriptie op het beeld, die hij vertaalt als ‘Serimpi gemaakt door Iko uit Tjimahi 1923’. Maar dat heeft hem kennelijk niet doen besluiten om de titel aan te passen, die dus, tamelijk onzinnig, niet meer dan ‘Serimpi Gemaakt’ betekent. Sterker nog: het lemma in de catalogus (nummer 23) heet eveneens zo.
Zonder geknoei kan het ook hier weer niet, want in de originele inscriptie staat, volgens de auteur, dat Iko uit ‘Tjimani’ komt en niet uit Tjimahi (‘Oleh Iko Tjimani’, zoals hij een deel van de inscriptie foutief citeert). Een tikfoutje? Een slordigheidje? In het onderschrift bij de genoemde foto’s van het beeld staat steeds heel stellig ‘vóór 1923’, terwijl achteraf, in de catalogus, het beeld wordt gedateerd ‘1923 (of 1925)’. En al even typerend, zij het van een andere orde, is het feit dat de auteur bij zijn ontcijfering van dat tekstfragmentje geen gebruik heeft gemaakt van een erkend Indonesisch of desnoods Maleis woordenboek, bijvoorbeeld dat van A. Teeuw. Vermoedelijk bij gebrek aan elementair inzicht in de morfologie van die talen heeft hij zijn toevlucht genomen tot een glossarium van, godbetert, het Petjoh, een creooltaal gebruikt door Indo’s in Indonesië en in Nederland.
Pijnlijk, onbedoeld komisch en intriest
Pijnlijk allemaal, vooral door de aard en de hoeveelheid van dit soort miskleunen. Hoewel er heel weinig over Iko bekend is, suggereert de auteur een aantal malen dat hij autodidact was: een groot talent, maar zonder professionele opleiding. Op pagina 72 wordt dat enigszins genuanceerd door de mededeling dat hij in 1907 wel een ‘erediploma’ ontving ‘als lid van de tekenklas van de kweekschool’. Hoewel de auteur zich baseert op De Preanger-Bode (elders: Preangerbode) van april dat jaar, moet de lezer maar gissen hoe de vork hier in de steel zit. Welke kweekschool? Waar? Van wie? Waarom?
Het wordt er niet duidelijker op als datzelfde erediploma weer opduikt tegen het eind, in een ‘beknopte’ biografie van Iko in zes punten, waarvan het tweede luidt: ‘2 april 1907: erediploma ontvangen van de inlandse nijveren’. Wat mag dat betekenen? Wie zijn dat nu weer, die ‘inlandse nijveren’? Zaten die ook op die kweekschool? Hebben die hem dat erediploma gegeven? En wat zijn dat eigenlijk, ‘nijveren’, nog wel met een bepaald lidwoord ervoor? Want ‘nijveren’ is een niet-bestaand woord in het hedendaags Nederlands, of op zijn best misschien een erg archaïsch archaïsme.
Pijnlijk ja, en soms dus nog onbedoeld komisch ook. Maar het kan ook intriest worden, bijvoorbeeld als het Javaans-hindoeïstische idioom waarin Iko voornamelijk werkte, tegen het einde van het boek plotseling een aantal malen als ‘Javaans-hindoestaans’ wordt aangeduid. Het is toch niet te geloven, Javaans-hindoestaans! Hoe krijg je het voor elkaar? Dan zitten we echt in een ander werelddeel en een heel andere geschiedenis. Tegen de achtergrond van al dat gepruts is zoiets is eigenlijk niet eens een flater meer, maar een brevet van onvermogen.
Sierlijk en trefzeker
Dat is allemaal erg jammer, want de figuur van Iko is interessant genoeg. Die paginagrote foto van dat serimpi-beeld aan het begin suggereert al meteen bijzonder talent en vakmanschap. Een paar bladzijden later wordt dat bevestigd door een haast even groot afgedrukte foto van een houten borstbeeld van koningin Wilhelmina, gemaakt in opdracht van de toenmalige regent van Bandung, ter gelegenheid van haar inhuldiging in 1898. Als basis had Iko blijkbaar slechts een foto van een reeds bestaande, bronzen buste van Wilhelmina tot zijn beschikking, maar hij maakt er in hout iets heel elegants van, sierlijk en trefzeker.
Zijn talent werd al vroeg onderkend, niet alleen door die regent van Bandung, maar ook door een kleine stoet koloniale Nederlanders — ambtenaren, bestuurders, ondernemers, leraren, et cetera — die allemaal op hun manier Iko’s pleitbezorgers zijn geweest en, al dan niet door middel van opdrachten, zijn ontwikkeling hebben gestimuleerd. De belangrijkste onder hen was wel Jos Schmutzer, die in de jaren twintig zijn opdrachtgever was. Deze Prof. Dr. Ir. J. I. J. M. Schmutzer was eerst planter te Ganjuran nabij Yogyakarta, met een groot hart voor de lokale bevolking, vervolgens hoogleraar kristallografie aan de universiteit van Utrecht, overlevende van diverse Duitse concentratiekampen, en in 1945 ook nog een paar maanden ‘minister van Overzeese Gebiedsdelen’ (elders weer als ‘minister voor overzeese gebieden’ omschreven). Schmutzer was bovendien een devoot rooms-katholiek, die zich heeft ingespannen om voor de missie op Java een eigen vormentaal te ontwikkelen.
Dat is de link met Iko, die door Schmutzer werd aangetrokken om zijn ideeën veelal in hout, maar soms ook in steen, te realiseren. Het katholieke geloof moest voor Javanen aantrekkelijk en begrijpelijk worden gemaakt en zo kwam Schmutzer ertoe om op papier ontwerpen te maken voor typisch katholieke voorstellingen — het Heilig Hart van Jezus, de Heilige Drievuldigheid, de Heilige Maagd met het Kind Jezus — gevat in een Javaans-hindoeïstische stijl zoals Iko die al beoefende.
Het grootste deel van het boek is gewijd aan deze periode, waarin Iko en Schmutzer nauw samenwerkten. Naast scholen en ziekenhuizen voor de plaatselijke bevolking stichtte Jos Schmutzer in 1924 te Ganjuran ook de Gereja Hati Kudus Tuhan Yesus, oftewel de Kerk van het Heilig Hart van Jezus. Drie jaar later kwam daar naast de kerk een kapel bij, gevormd naar het voorbeeld van een Javaans-hindoeïstische tempel in het nabije Prambanan. Je moet ervan houden, maar in verband daarmee vervaardigde Iko beelden die er mogen wezen, bijvoorbeeld van Christus als een Javaanse vorst, een Madonna met Kind in dezelfde stijl, twee staties voor een helaas niet voltooide kruisweg (door Crucq onjuist ‘kruiswegstatie’ genoemd), of een fraai hoogaltaar met tabernakel en twee engelfiguren aan weerszijden daarvan.
Een variant van dat altaar is nog door Schmutzer aan de toenmalige paus geschonken en is nu te bewonderen in het Vaticaans Museum te Rome. De inspanningen lijken overigens het beoogde effect te hebben gehad, want vandaag de dag is Ganjuran een bloeiende katholieke parochie. Het kerkgebouw, dat tijdens de aardbeving van 2006 werd vernietigd, is inmiddels weer in een onmiskenbaar Javaanse stijl opgebouwd, en men heeft recentelijk het honderdjarig bestaan groots gevierd, op een zeer Javaanse maar voor iedere katholiek herkenbare manier. Missie geslaagd!
Gespeend van elementaire kennis van zaken
Dat laatste geldt voor dit boek maar zeer ten dele. Het heeft in ieder geval als verdienste dat het Iko onder de aandacht brengt van een groter publiek en gezien diens talent en vakmanschap is dat een verrijking. Maar, zoals hierboven aangegeven, de manier waarop het dit doet is vaak nogal slordig, krakkemikkig en op het liefdeloze af, terwijl het soms gespeend lijkt van elementaire kennis van zaken.
De manier waarop auteur Arthur Crucq tegen Iko aankijkt, weerspiegelt dit. De titel van het boek suggereert natuurlijk dat het over Iko zal gaan, maar dat is vrijwel nooit het geval. Het gaat meestal over Iko én iemand anders, zonder wie hij kennelijk nooit uit de verf zou zijn gekomen. Het is tekenend in dit verband dat volgens Crucq ‘met recht kan worden gesproken van een gedeeld kunstenaarschap’ als hij het heeft over de samenwerking tussen Iko en Schmutzer.
Maar helemaal lekker zit hem dit kennelijk toch niet, want hij trekt meteen dat ‘met recht’ ook weer in twijfel, omdat de ‘koloniale context’ wel vragen oproept over auteurschap (p. 6). Even later wordt die twijfel nogmaals onder woorden gebracht: ‘Als de beelden voor de missie (…) beschouwd kunnen worden als het product van twee geesten met beiden een verschillende culturele achtergrond, dan roept dat uiteraard de vraag op of deze het resultaat zijn van een gedeeld kunstenaarschap (…)’ (p. 9). Merkwaardig genoeg blijkt een en ander uiteindelijk helemaal niet zo problematisch voor Arthur Crucq, want het bijschrift bij de allereerste foto van een houten beeld van het Heilig Hart (p. 30) vermeldt ondubbelzinnig ‘Iko & J. Schmutzer’ als makers van het beeld. Dat komt daarna nog ruim twintig keer voor, bij diverse afbeeldingen. Dus alle beelden die Iko gemaakt heeft voor de katholieke missie zijn niet van hem, of althans niet van hem alleen.
Verwarrend daarbij is dat plotseling ook nog aan een andere koloniale Nederlander auteurschap over Iko’s werk wordt verleend. Er is sprake van ene Maas, al dan niet met de initiaal A, die ‘binnen de firma Buning te Palimanan een atelier bezit waar zowel ornamenten, praktische bouwelementen, glas-in-loodvensters als beeldhouwwerken in steen worden vervaardigd’.
De auteur doet verwoede pogingen om die Maas en de mate waarin hij betrokken zou kunnen zijn geweest bij het eerder genoemde altaar met tabernakel en engelen boven water te krijgen. Maar heel veel blijft ongewis en het lijkt er zelfs op dat die heer Maas ‘zichzelf een grotere rol toebedeelde in het project’ dan in werkelijkheid het geval was (p. 45). Toch staat in het onderschrift bij de eerste foto van het altaar doodleuk ‘Iko & A. Maas?’. Idem bij zowel een stenen versie van het beeld van Christus in de hoedanigheid van een Javaanse vorst, als bij de Vaticaanse variant van het altaar, maar nu zonder vraagteken (‘Iko & A. Maas’). Later, op pagina 91, meent Crucq overigens dat die engelen ‘op het tabernakel’ zijn aangebracht en niet op het altaar; hij weet kennelijk niet wat dat is, een tabernakel. Bovendien denkt hij dat het ‘biddende engelen’ betreft, maar die engelen bidden niet; het zijn cherubijnen, wachters, die de sembah maken, een eerbiedsbetuiging met tegen het voorhoofd gevouwen handen.
Hoe dit ook zij, het lukt Arthur Crucq niet waar te maken wat hij in het Voorwoord heeft aangekondigd, namelijk ‘zoveel mogelijk recht te doen aan het kunstenaarschap van Iko’. Het tegendeel lijkt het geval. In het laatste hoofdstuk met de omineuze titel ‘Een gedeeld cultureel erfgoed’ draait Crucq er geen doekjes meer om: ‘Of het nu gaat om de beelden voor de Indische zaal, het missiewerk, de beelden die voor particulieren werden gemaakt, of de beelden die huis aan huis werden verkocht, ze laten zich moeilijk als “autonome” kunstwerken definiëren; althans naar West-Europese maatstaven’ (p. 71).
Duidelijk, zou je denken. Die zit! Maar ook nu wordt dat nogal boude, zo niet onhoudbare of zelfs koloniale standpunt meteen weer (iets) bijgesteld, want, vervolgt hij, ‘het oeuvre zou te kort worden gedaan als het louter beschouwd wordt als dat van een uitvoerder’. Toch is de boodschap voor de lezer helder genoeg: zonder iemand als Schmutzer is Iko niet denkbaar, zonder die A. Maas zou dat prachtige altaar nooit zijn ontstaan. En ook andere koloniale opdrachtgevers met wie Iko samenwerkte vóór Schmutzer hadden, als we op Crucq mogen afgaan, eenzelfde rol en positie. Iko maakte zijn beelden ‘onder toeziend oog’ van de heer C. den Hamer, onderwijsinspecteur, of ‘onder toezicht’ van een zekere H. van Meurs (p. 93).
Quod non. Iko was ook los van mensen als Jos Schmutzer en die andere opdrachtgevers een creatieve geest en een zeer getalenteerd beeldhouwer. Hij had Schmutzer (en die anderen) niet nodig voor een klinkende reputatie. Omgekeerd is dat wel zo. Hoewel hij een goede hand van tekenen had, zou Schmutzer zonder Iko niets hebben kunnen realiseren van zijn katholieke missiedroom in de kwaliteit die het nu heeft. Daarmee is overigens niets tegen Schmutzer gezegd — die vermoedelijk een diepgravende biografie meer dan waard zou zijn — maar wel tegen Arthur Crucq en dit boek. Iko had beter verdiend.
WILL DERKS
Van bedaja tot madonna; De Javaanse beeldsnijder Iko, door Arthur Crucq, uitg. WBooks
De headerfoto van de Indische Zaal in Paleis Noordeinde is afkomstig van de website www.koninklijkeverzamelingen.nl.